L’Ombre des femmes (2015, Philippe Garrel)

L’Ombre des femmes

Pour ceux familiers avec l’oeuvre de Garrel, son nouveau film, L’Ombre des femmes, offre rien de surprenant. On y trouve tous les éléments thématiques et stylistiques caractéristiques : la jeunesse, la pauvreté, le cinéma, le mariage et l’amour dans toutes leurs configurations. Cinématographié par le vétéran Renato Berta, les images en grisaille sont séduisantes, éclairées avec la lumière douce et nuancée. Les interprétations sont impressionnantes, surtout celle de Clotilde Courau. En revanche, la présence d’une voix off (celle de son fils et collaborateur régulier Louis) atypique et, il faut dire, superflue et l’humour léger, attribué sans équivoque par les critiques du film à la participation de Jean-Claude Carrière en tant que scénariste, représentent de petits détours du style habituel du cinéaste. Alternant les scènes d’extérieures et d’intérieures, presque mathématiquement, le film respire bien et entretient un rythme stable.

Le scénario suit un couple marié en train de tourner un documentaire sur la Résistance, dont le mariage commence à se dénouer quand Pierre (Stanislas Merhar) se lance à une liaison avec une archiviste Elisabeth (Lena Paugam). Son épouse Manon (Clotilde Courau), pour sa part, trouve aussi un amant. La symétrie est bienvenue dans l’œuvre d’un cinéaste connu pour son indulgence avec l’infidélité des hommes. L’Ombre des femmes est un film sur le silence : le silence des sentiments non articulés et des questions non répondues. Le couple du film ont du mal à négocier les frontières entre ce qui peut être dit et ce qui ne doit pas être dit. Pierre parle soit trop soit peu. La voix off remarque à un point : « Lui ne le voulant pas, elle ne le voulant pas, ils se quittèrent ».

Cette symétrie, pourtant, ne s’entretient pas tout au long du film. Les personnages perdent toutes leurs nuances et deviennent la pire sorte de stéréotypes littéraires. En voulant critiquer l’hypocrisie des hommes vis-à-vis des relations extraconjugales, les scénaristes finissent par rendre Pierre une image plate d’insécurité masculine et de jalousie déraisonnable. De ce dernier, le narrateur constate intelligemment que Pierre retombe sur les pensées sexistes pour justifier sa maltraitance de Manon, tout en sachant qu’elles sont fausses. C’est un moment très pénétrant qui démontre les faux soutiens intellectuels, souvent l’héritage de la tradition, auxquels l’on tient lorsque la raison nous échappe. Auparavant, la voix off constate que Pierre justifie à lui-même sa liaison en croyant que «C’est comme ça parce que c’est comme ça, parce que je suis un homme et c’est pas ma faute si je suis un homme ». C’est un bon mot ironique, cependant c’est justement ce type d’essentialisme que le film renforce : les hommes ne sont point capable d’admettre l’infidélité des femmes. Ils auront recours à la cruauté et le mépris. Parce que c’est comme ça, parce que ce sont des Hommes.

Evidemment, L’Ombre des femmes fait partie d’un œuvre caractérisé par une autocritique de la part de Garrel, dans lequel il s’interroge sur ses propres défauts et défaillances. Mais Garrel est si pris dans un métarécit féministe, dans lequel les femmes sacrifient tout aux hommes les oppresseurs, qu’il brouille la frontière entre être critique de soi-même et faire la pénitence pour être un homme. On est loin de la franchise de Les Baiser de secours (1989). À un niveau, ce film veut porter sur les récits que l’on dit à soi-même pour narrativiser nos vies. Un Résistant que le couple interviewe pour leur film s’avère un collaborateur qui s’est fait passer pour un héros. Mais, comme plusieurs autres éléments dans le film, c’est une présence carrément symbolique, ayant à peine une existence au dehors de sa fonction métaphorique. Aussi schématique est le dénouement sirupeux marqué par hâte et insincérité. C’est le Mumblecore pour ceux qui détestent le Mumblecore.

French Cancan (1954, Jean Renoir)

French Cancan

French Cancan (1954) de Jean Renoir, qui raconte un récit fictive de la fondation du Moulin Rouge à Paris à la fin du XIXème siècle, commence avec un plan de la scène d’un théâtre géré par l’impresario Henri Danglard (interprété par Jean Gabin, qui avait collaboré trois fois avec Renoir pendant les années 30) avant de présenter le monde au-delà, impliquant que ce que nous allons voir est un spectacle : le spectacle de la vie. Le théâtre et la vie se mêlent inséparablement dans les derniers films de Renoir. Comme la personnage principale (Anna Magnani) de son film précédent, Carrosse d’Or (1952), le remarque, on ne sait pas où le théâtre se termine et où la vie commence. Le théâtre, comme le monde, est un espace pour création, préservation, et perpétuation de la vie.  Il est évident que Renoir le réalisateur s’identifie avec Danglard l’imprésario, les deux étant des demi-dieux qui devront forger l’ordre du chaos, atteindre l’immortalité par leur art et vaincre la mort.

French Cancan, comme tous les films de Renoir, est une comédie sur l’interaction des classes sociales. Le film présente le cancan comme un pont entre la culture haute, caractérisé par son affiliation avec le théâtre français, et la culture de masse, avec ses formes d’expressions vulgaires et vivantes. Danglard, en renommant le cancan à French Cancan pour lui donner un air international, constate que le cancan donnera les aristocrates et les touristes une occasion de goûter la culture de la rue sans salir les mains. Comme c’est l’habitude dans tous les œuvres de Renoir, cet écart entre ces différentes sections de la société n’est pas irréconciliable. Certes, les mœurs et les folies de la bourgeoisie sont moquées avec humour autant que ceux de la classe ouvrière, mais il existe néanmoins un espace pour réconciliation et la compréhension de ‘l’Autre’. Le cinéma de Renoir loge tout le monde.

French Cancan

L’image mentale que nous avons du Moulin Rouge doit beaucoup aux tableaux d’Henri de Toulouse-Lautrec, qui a passé toute sa vie en saisissant sur toile les sensations visuelles de ce cabaret parisien. Les images de French Cancan nous rappellent l’ouvrage de Toulouse-Lautrec, dans leurs couleurs extravagantes, mise en scène, éloge des amants jeunes, et représentation des femmes dans divers étapes de déshabillement. En revanche, elles invoquent aussi les peintures des impressionnistes, surtout celles du père de Jean Renoir, Pierre-Auguste, particulièrement  dans leur convivialité. Le film pourtant porte partout l’empreinte digitale de Renoir : la symétrie des compositions, le traitement d’espace profond, l’absence marquée des gros plans et le style improvisé des interprétations.

Le groupe des films que Renoir a réalisés pendant la période après la guerre, et à laquelle French Cancan appartient, se distingue brusquement des films qu’il a tournés en France avant la guerre. Ces derniers sont caractérisés par une atmosphère sombre, la violence gratuite, des commentaires sociaux, des personnages gris, des actes cruels et des dénouements mélancoliques. Par contre, la légèreté et gaieté de French Cancan et les autres films de cette période implique un grand changement dans l’attitude de Renoir vers non seulement le cinéma mais aussi la vie. Il est bien possible que les horreurs de la guerre aient tout à fait dépassé la capacité de l’homme pour cruauté imaginée par les films de Renoir. Il est également probable que le séjour du cinéaste en Amérique pendant les années 40 lui a présenté, par les films Hollywoodien, un optimisme et un humanisme plus direct qu’auparavant, comme l’atteste le merveilleux L’homme du Sud (1945). En tout cas, French Cancan porte un air complètement insoucieux et révèle un monde où aucun problème n’est trop grave, où les seules règles de la vie sont «aimer, boire, chanter et danser», où il y a toujours le temps pour un verre de champagne.