L’Ombre des femmes (2015, Philippe Garrel)

Pour ceux familiers avec l’oeuvre de Garrel, son nouveau film, L’Ombre des femmes, offre rien de surprenant. On y trouve tous les éléments thématiques et stylistiques caractéristiques : la jeunesse, la pauvreté, le cinéma, le mariage et l’amour dans toutes leurs configurations. Cinématographié par le vétéran Renato Berta, les images en grisaille sont séduisantes, éclairées avec la lumière douce et nuancée. Les interprétations sont impressionnantes, surtout celle de Clotilde Courau. En revanche, la présence d’une voix off (celle de son fils et collaborateur régulier Louis) atypique et, il faut dire, superflue et l’humour léger, attribué sans équivoque par les critiques du film à la participation de Jean-Claude Carrière en tant que scénariste, représentent de petits détours du style habituel du cinéaste. Alternant les scènes d’extérieures et d’intérieures, presque mathématiquement, le film respire bien et entretient un rythme stable.

Le scénario suit un couple marié en train de tourner un documentaire sur la Résistance, dont le mariage commence à se dénouer quand Pierre (Stanislas Merhar) se lance à une liaison avec une archiviste Elisabeth (Lena Paugam). Son épouse Manon (Clotilde Courau), pour sa part, trouve aussi un amant. La symétrie est bienvenue dans l’œuvre d’un cinéaste connu pour son indulgence avec l’infidélité des hommes. L’Ombre des femmes est un film sur le silence : le silence des sentiments non articulés et des questions non répondues. Le couple du film ont du mal à négocier les frontières entre ce qui peut être dit et ce qui ne doit pas être dit. Pierre parle soit trop soit peu. La voix off remarque à un point : « Lui ne le voulant pas, elle ne le voulant pas, ils se quittèrent ».

Cette symétrie, pourtant, ne s’entretient pas tout au long du film. Les personnages perdent toutes leurs nuances et deviennent la pire sorte de stéréotypes littéraires. En voulant critiquer l’hypocrisie des hommes vis-à-vis des relations extraconjugales, les scénaristes finissent par rendre Pierre une image plate d’insécurité masculine et de jalousie déraisonnable. De ce dernier, le narrateur constate intelligemment que Pierre retombe sur les pensées sexistes pour justifier sa maltraitance de Manon, tout en sachant qu’elles sont fausses. C’est un moment très pénétrant qui démontre les faux soutiens intellectuels, souvent l’héritage de la tradition, auxquels l’on tient lorsque la raison nous échappe. Auparavant, la voix off constate que Pierre justifie à lui-même sa liaison en croyant que «C’est comme ça parce que c’est comme ça, parce que je suis un homme et c’est pas ma faute si je suis un homme ». C’est un bon mot ironique, cependant c’est justement ce type d’essentialisme que le film renforce : les hommes ne sont point capable d’admettre l’infidélité des femmes. Ils auront recours à la cruauté et le mépris. Parce que c’est comme ça, parce que ce sont des Hommes.

Evidemment, L’Ombre des femmes fait partie d’un œuvre caractérisé par une autocritique de la part de Garrel, dans lequel il s’interroge sur ses propres défauts et défaillances. Mais Garrel est si pris dans un métarécit féministe, dans lequel les femmes sacrifient tout aux hommes les oppresseurs, qu’il brouille la frontière entre être critique de soi-même et faire la pénitence pour être un homme. On est loin de la franchise de Les Baiser de secours (1989). À un niveau, ce film veut porter sur les récits que l’on dit à soi-même pour narrativiser nos vies. Un Résistant que le couple interviewe pour leur film s’avère un collaborateur qui s’est fait passer pour un héros. Mais, comme plusieurs autres éléments dans le film, c’est une présence carrément symbolique, ayant à peine une existence au dehors de sa fonction métaphorique. Aussi schématique est le dénouement sirupeux marqué par hâte et insincérité. C’est le Mumblecore pour ceux qui détestent le Mumblecore.

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Livre: La Vue Depuis Le Train (2014, Patrick Keiller)

The View from the Train (La Vue depuis le Train) du réalisateur et photographe britannique, Patrick Keiller, publié par Verso en 2014 en anglais, se compose de treize essais écrits pendant presque 30 ans – plus ou moins la même durée que sa carrière – qui portent sur les sujets du cinéma, l’architecture, le logement social en Grande Bretagne et l’espace physique en général, traités dans le contexte de la ville de Londres. Présentés dans l’ordre chronologique, ces essais ont été originellement destinés à de divers catalogues et publications architecturales et donc contiennent des répétitions considérables des idées et des citations. Alors que certains de ces articles sont peu enrichissants pour ceux qui ne connaissent pas intimement le paysage de Londres (ou les œuvres de Charles Dickens, qui est le protagoniste d’un de ces essais), les autres offrent des aperçus originaux et précieux non seulement de leurs sujets mais aussi les propres films de Keiller et leurs ambitions artistiques.

Comme le troisième long métrage de Keiller, Dilapidated Dwelling (2000), le livre examine principalement l’état délabré du logement social à Londres dans lequel il trouve une sorte de contradiction des promesses du capitalisme moderne de l’abondance matérielle et la prospérité universelle. Certes, il est assez indéniable que depuis la révolution industrielle, la condition de vie générale en Europe a amélioré. L’espérance de vie a vu une croissance tandis que l’accès aux commodités de luxe est devenu plus facile. Par contre, le coût de logement ne cesse pas d’augmenter, surtout à Londres où, selon Keiller, le taux de construction de nouveaux bâtiments a plafonné et la plupart des structures actuelles ont plus de 100 ans. Il tient responsable le système économique pour ce malaise domestique :

…sous le capitalisme avancé, il est progressivement difficile de produire et maintenir la demeure…Il nous semble que la modernité ne se caractérise pas autant par le parc d’activités ou l’aéroport que la demeure délabrée.

De plus, il considère cette caractéristique comme appartenant à une tendance plus grande de la modernité, provenant sans doute de l’éthique protestante qui domine les pays anglo-saxons : l’éloge de les valeurs de travail par rapport à celles de domesticité. Il résume :

Les récits dominants de la modernité – la mobilité et la communication immédiate – semblent être sur le travail et le voyage, et non pas le foyer. Ils sont les constructions d’une élite académique orientée vers le travail sur une élite d’affaires orientée vers le travail.

Keiller propose que, en tant que réponse à cette quasi-impossibilité de transformer les espaces publiques et domestiques de Londres, l’idée de la transformation subjective d’espace a connu une popularité croissante dans la ville. Ce phénomène, l’auteur le croit, remonte aux œuvres et mouvements artistiques du passé, à savoir les courtes histoires de Edgar Allen Poe et Eric Baudelaire, dans lequel nous témoignons une capacité subjective de réinterpréter la ville, et les théories du surréalisme et le situationnisme, dont les partisans cherchaient une métamorphose subjective de la réalité quotidienne dans leurs redécouvertes des bâtiments et les objets ordinaires abandonnés. Keiller nous rappelle que ceci n’est pas un concept académique sans application pratique :

Les transformations des espaces quotidiens sont subjectives, mais elles ne sont pas des délusions ; elles sont des aperçus de ce qui pourrait se passer, et, en fait, de ce qui se passe aux moments de la collectivité intense, pendant des manifestations, des révolutions et des guerres.

La remarque ci-dessus nous fait penser à la transformation esthétique des espaces publiques pendant des moments de grande crise politique (bien démontrée dans le dernier film de Sergei Loznitsa, Maidan (2014), où la place central de Kiev devient un site pour le théâtre de la révolution). Cependant, selon Keiller, ce retour à la mode des pratiques et la philosophie du surréalisme et du situationnisme – des mouvements avec des intentions révolutionnaires – dans les années 1990 à Londres ne signifie pas autant un atavisme que l’appropriation bourgeoise de ces mouvements :

Le dérive et la psychogéographie étaient conçus dans une période plus politiquement ambitieuse, comme des préliminaires de la production de nouveaux espaces révolutionnaires ; dans les années 1990, ils semblaient être des préliminaires de la production de la littérature et des autres œuvres, et du embourgeoisement, la découverte d’une valeur jusqu’alors ignorée dans des espaces et des voisinages délabrés.

Ailleurs dans le livre, Keiller discute l’influence mutuelle de l’architecture et du cinéma. D’après lui, le cinéma s’inspire de l’architecture, mais, plus notamment, il ouvre de diverses possibilités pour cette dernière en tant que critique spatiale. Le cinéma illustre et critique les espaces existants et montre la possibilité de nouveaux espaces pas encore réalisés. Les anciens films nous révèlent des changements historiques de paysage et d’architecture et nous aident à réévaluer l’architecture et les plans d’urbanisme d’aujourd’hui.

Pourtant, les meilleurs passages du livre sont les derniers essais dans lesquels Keiller étudie la relation entre le cinéma et le train.  Le cinéma a un rapport intime avec le chemin de fer depuis sa naissance. Le premier film des frères Lumières présente un train en arrivant à la gare. La succession rapide du paysage passant, vue de l’intérieur d’un train, a inculqué dans le spectateur-voyageur un mode de perception moderne qui a rendu possible la compréhension des images en mouvement du cinéma. L’auteur écrit :

Le cinéma et le chemin de fer, les deux, offrent des continuités spatiotemporelles plus ou moins prédéterminées et répétables, donc il n’est pas étonnant que le chemin de fer surgisse souvent en cinéma. Même les pellicules ressemblent aux voies ferrées – de longues bandes avec des cotés parallèles divisées latéralement par des lignes de cadre et des perforations, comme le train est divisé par ses traverses.

Dans le meilleur essai, Phantom Rides, il analyse des films tournés avant les années 1900 et classe deux genres de film dans lesquels le chemin de fer joue un rôle important. La première catégorie se compose des films montrant les panoramas passants pendant un voyage en train.  Les spécialistes appellent la deuxième catégorie les Phantom Rides (les voyages fantômes)  – les films qui nous présentent la vue des voies ferrées depuis l’avant ou l’arrière du train. Pris tous ensemble, ces deux genres de cinéma primitif offrent des expériences perceptrices qui incarnent une image uniquement des temps modernes :

Cette séquence [du film Brève Rencontre (1948)], avec ses superpositions supplementaires et son récit affirme l’interprétation du panorama de chemin de fer – suggérée par les premiers exemples de [Alexandre] Promio – en tant que une image du flux de conscience. En 1913, Sigmund Freud a écrit que des psychanalystes pourraient utilement dire à leurs patients de « raconter tout ce qui passe dans votre esprit. Agissez comme si, par exemple, vous étiez un voyageur assis à cote de la fenêtre d’un compartiment d’un train qui décrit à quelqu’un assis au milieu du compartiment les vues changeantes de l’extérieur que vous voyez ». En revanche, les voyages fantômes ressemblent particulièrement à l’image ‘prédatrice’ de durée de Henri Bergson présentée dans Matière et Mémoire (1896), dans lequel le présent est « l’insaisissable progrès du passé rongeant l’avenir ».

 

(En version anglaise)

Le Petit Fugitif (1953, Morris Engel, Raymond Abrashkin & Ruth Orkin)

« Disneyland est là pour cacher que c’est le pays « réel », toute l’Amérique « réelle » qui est Disneyland… L’imaginaire de Disneyland n’est ni vrai ni faux, c’est une machine de dissuasion mise en scène pour régénérer en contre-champ la fiction du réel »

-Simulacres et Simulation (Jean Baudrillard)

 

L’influence du Petit Fugitif sur la Nouvelle Vague (François Truffaut et Jean-Luc Godard, bien sûr, mais aussi Chris Marker) est bien connue. Le film équivaut à une libération du cinéma américain du système de studio dans l’utilisation des acteurs non professionnels et le tournage en extérieur. Certes, le cinéma indépendant s’était établi en Amérique bien plus tôt que ce film (surtout le cinéma expérimental), mais Le Petit Fugitif était parmi les premiers films narratifs réalisés hors le système de studio.  Les images de ce film sont beaucoup plus vivantes que celles des films contemporains de grand public. La manière impressionniste dont il traite la lumière changeant de la journée, l’inclination de la caméra de se fixer sur le visage des interlocuteurs même s’ils ne parlent plus et le penchant pour observer des temps morts où rien d’importance narrative se passe deviendront des éléments caractéristiques du cinéma d’art pendants des décennies suivantes.

Le film nous présente deux jours de la vie de Joey, un garçon blond de 7 ans, qui vit avec sa mère veuve et son frère, Lennie, de 12 ans. Joey est joué par Richie Andrusco – une vraie découverte qui n’a jamais travaillé après ce film. Il est complètement inconscient de la caméra et ce qui nous voyons est plus la personnalité de Andrusco que celle de Joey. Quand leur mère sort pour un jour, Lennie est demandé de s’occuper de son frère. Afin de se débarrasser de cette responsabilité, Lennie et ses amis fabriquent un jeu de faire semblant dans lequel ils font croire Joey qu’il a tué son frère. Naïf et impressionnable, le petit quitte la maison avec 6 dollars et se retrouve à Coney Island. Mis de coté constamment par les aînés chez lui, il découvert là une indépendance qu’il n’a jamais eu. Coney Island lui donne l’expérience d’âge adulte sans les risques concomitants ; il fait ce qu’il veut, il n’y a personne de lui ordonner, il travaille et gagne son pain, il poursuit ses passions et maîtrise ses défauts. Fuyant un jeu de faire semblant des adultes, il arrive à un autre. Ce goût de la vie adulte est cependant limité et Joey trouve que le vrai monde adulte lui échappe continuellement, en essayant de le mettre sous la protection des seniors. (La caméra encadre les adultes à Coney Island de la perspective des enfants : sans têtes et accablant.)

Tout au long du film, Joey passe d’un simulacre à l’autre et les prend pour la vérité. Il croit d’abord qu’il a vraiment tué son frère alors que c’était une farce. Il fuit sa maison de peur de la punition et arrive à Coney Island. Le Coney Island dans Le Petit Fugitif est un véritable simulacre de l’Amérique : un zone d’excitation sensorielle continuelle où vous pouvez être quiconque vous voulez, où l’esprit d’initiative et l’individualisme robuste sont bien récompensés, où toutes les bonnes choses de la vie sont disponibles à 10 centimes. Ceci est un endroit qui incarne The American Way of Life entier, mais qui se présente néanmoins comme de la fiction, une terre fantastique loin de la « réalité » à l’extérieur. Son artificialité accentuée cache que la vie dehors est aussi artificielle et donc la légitime. Et enfin, après qu’il rentre à la maison, il regarde avec des yeux fixés un feuilleton Western, dans lequel des acteurs simulent des Cowboys simulant une idée de la masculinité. Le monde du Petit Fugitif est saturé des codes socioculturels que Joey n’a pas encore réussi d’interpréter et négocier. Comme la plupart d’entre nous, il prend pour la réalité ce qui est une représentation de la réalité. En ce sens, nous sommes tous des petits fugitifs, fuyant la vérité pour l’abri rassurant de la représentation.

Œdipe Roi (1967, Pier Paolo Pasolini)

«Hélas ! Qu’il est terrible de savoir, quand le savoir ne sert de rien à celui qui le possède !»

—             Œdipe Roi (Sophocle)

 

Bien que cette adaptation italienne d’Œdipe Roi soit largement fidèle au texte de Sophocle, le film appartient complètement à son réalisateur Pier Paolo Pasolini. Tout d’abord, c’est un œuvre stylistiquement harmonieux avec des autres films de Pasolini, dans ses choix esthétiques très particuliers : la symétrie des compositions du plan, les intertitres qui verbalisent des pensées des personnages, l’accent sur l’artificialité théâtrale de la mise en scène, le montage déboussolant et non conventionnel, le penchant pour représenter les gestes, coutumes et rituels indigènes, l’utilisation des acteurs non professionnels pour l’interprétation et la prédominance des plans d’ensembles qui diminue les personnages et leurs actions éphémères par rapport à la permanence de la nature.

Mais, thématiquement aussi, le film est fortement lié aux autres films du cinéaste. Pasolini trouve dans le mythe d’Œdipe une subversion du système de famille. Pour lui, la famille bourgeoisie, en marchant sous l’autorité patriarcale et en réprimant des pensées individuelles et des désirs errants,  est véritablement la fondation du système capitaliste exploiteur et se trouve à la racine de la malaise spirituelle moderne.  Dans Théorème (1968), l’atomisation de la famille en individus correspond à la dissolution et cession de l’usine aux ouvriers, tandis que, dans Porcherie (1969), la perpétuation de l’industrie dépend de la maintenance de la famille. Vouloir faire tomber capitalisme, selon Pasolini le gauchiste radical, c’est vouloir faire tomber l’unité familiale bourgeoisie.

En conséquence, Œdipe Roi accentue le conflit entre l’Etat et la Famille déjà présent dans les pièces de Sophocle. La sphère privée et la sphère publique sont toujours en guerre dans ce film. Tous ce qui se passe dans la vie privée d’Œdipe impacte le bien-être de sa ville Thèbes. La scène importante où Œdipe découvert la vérité de ses origines, se déroulant à l’intérieur du palais dans le texte original, est transplantée à l’extérieur dans le film. Chaque fois qu’il fait l’amour à sa femme/mère Jocaste dans sa chambre, Pasolini le juxtapose avec le ravage de la peste à Thèbes, l’implication étant que la ville subit la punition divine pour le pêche grave de son roi. Le crime d’Œdipe le roi c’est justement le crime d’Œdipe le fils. Le privé est tout à fait politique dans les films de Pasolini.

C’est un film qui comprend bien que la tragédie d’Œdipe est la tragédie de vouloir voir trop, entendre trop et savoir trop. (Les trois verbes les plus fréquents dans l’oeuvre sont voir, entendre et savoir.) Pour Sophocle, comme pour Goethe dans Faust, ce désir est une transgression contre la volonté des dieux et contre les limites de l’humanité. Pour Pasolini, pourtant, c’est une confrontation dangereuse avec la puissance destructive de la vérité. Il est possible de voir l’étranger dans Théorème comme l’incarnation d’une certaine vérité politique qui dissout les liens familiaux artificiels. Alors que la version de Sophocle est un avertissement moral, celle de Pasolini est une illustration sociopolitique.

Une des raisons pour laquelle la pièce de Sophocle attire toujours l’attention des lecteurs est la question principale de l’existence d’un libre arbitre humain : Œdipe est-il une marionnette entre les mains des dieux ou fabrique-il son propre destin ?  Bien sûr, il n’existe aucune réponse finale à cette problématique et le paradoxe central d’Œdipe Roi reste irrésoluble : les personnages dans l’œuvre croit si religieusement en prédestination qu’ils prennent des décisions conscientes pour l’éviter. Et ce sont véritablement ces décisions prises de libre arbitre qui scellent leur sort.

Il paraîtrait que le film de Pasolini présente Œdipe comme un enfant du destin qui soumet sa volonté au sort, comme l’indique les cercles qu’il fait aveuglément pour choisir son parcours. Néanmoins, il est aussi évident qu’il agit librement. Au cœur du film, il y a la scène du meurtre de son père, le roi Laïos – verbalisée rétrospectivement dans le texte, visualisée remarquablement  dans le film – où nous voyons cette polarisation avec clarté : Œdipe fuit ignominieusement l’entourage du roi mais il est propulsé malgré lui par des forces surnaturelles de assassiner Laïos.

En plus, Pasolini ajoute une phrase très étrange – absent dans le texte original – au monologue de Œdipe après qu’il apprenne la vérité de ses origines : « Tout est clair et voulu, pas imposé par destin». Selon un entretien, Pasolini croit à tort que ceci vient de Sophocle, mais il est également probable que Pasolini pensait au Complexe d’Œdipe de Freud en écrivant son personnage principal. Son film est, en effet, la pièce de Sophocle vue à travers le prisme de la psychanalyse Freudienne. Il donne à Œdipe ce qui est absent dans la pièce originale : un conflit psychologique, une intériorité.

Cela nous emmène à la déviation la plus importante du film du texte. Pasolini commence le film avec des scènes situées dans la période de la Seconde Guerre Mondiale. Nous voyons la naissance d’un enfant, le déplacement de l’attention de sa mère de son mari vers lui et le désaccord conséquent entre lui et son père. Un soir, l’enfant regarde ses parents faisant l’amour et cette découverte le marque à vie. Après ceci, le film passe à un cadre d’antiquité (tourné au Maroc) où le mythe d’Œdipe se déroule. Dans cette partie, Œdipe (joué par Franco Citti, collaborateur régulier de Pasolini) est hanté par cette image de l’enfance qu’il considère comme un cauchemar. De la même façon, le film se termine avec des scènes d’Œdipe vagabondant les rues de Rome industrialisée, vieux et aveugle. Ceci provoque la question : la partie centrale du film est-elle un rêve de l’enfant de la première scène dans lequel il comprend l’image cruciale de son enfance par le mythe d’Œdipe ? Où le mythe est-il la vérité unique et constant de l’Homme qui est cachée par les détails quotidiens de nos vies ? Évidemment, Pasolini croit que des mythes existent toujours parmi nous, régulant non seulement nos rapports avec le monde mais aussi notre propre idée de qui nous sommes. Pasolini le résume :

«La persistance des grands mythes dans le contexte de la vie moderne m’a toujours frappé, mais davantage l’intervention continuelle du sacré en notre vie quotidienne. Je défends le sacré parce que c’est la partie de l’homme qui offre le moins de résistance à la profanation du pouvoir.»

 

French Cancan (1954, Jean Renoir)

French Cancan (1954) de Jean Renoir, qui raconte un récit fictive de la fondation du Moulin Rouge à Paris à la fin du XIXème siècle, commence avec un plan de la scène d’un théâtre géré par l’impresario Henri Danglard (interprété par Jean Gabin, qui avait collaboré trois fois avec Renoir pendant les années 30) avant de présenter le monde au-delà, impliquant que ce que nous allons voir est un spectacle : le spectacle de la vie. Le théâtre et la vie se mêlent inséparablement dans les derniers films de Renoir. Comme la personnage principale (Anna Magnani) de son film précédent, Carrosse d’Or (1952), le remarque, on ne sait pas où le théâtre se termine et où la vie commence. Le théâtre, comme le monde, est un espace pour création, préservation, et perpétuation de la vie.  Il est évident que Renoir le réalisateur s’identifie avec Danglard l’imprésario, les deux étant des demi-dieux qui devront forger l’ordre du chaos, atteindre l’immortalité par leur art et vaincre la mort.

French Cancan, comme tous les films de Renoir, est une comédie sur l’interaction des classes sociales. Le film présente le cancan comme un pont entre la culture haute, caractérisé par son affiliation avec le théâtre français, et la culture de masse, avec ses formes d’expressions vulgaires et vivantes. Danglard, en renommant le cancan à French Cancan pour lui donner un air international, constate que le cancan donnera les aristocrates et les touristes une occasion de goûter la culture de la rue sans salir les mains. Comme c’est l’habitude dans tous les œuvres de Renoir, cet écart entre ces différentes sections de la société n’est pas irréconciliable. Certes, les mœurs et les folies de la bourgeoisie sont moquées avec humour autant que ceux de la classe ouvrière, mais il existe néanmoins un espace pour réconciliation et la compréhension de ‘l’Autre’. Le cinéma de Renoir loge tout le monde.

L’image mentale que nous avons du Moulin Rouge doit beaucoup aux tableaux d’Henri de Toulouse-Lautrec, qui a passé toute sa vie en saisissant sur toile les sensations visuelles de ce cabaret parisien. Les images de French Cancan nous rappellent l’ouvrage de Toulouse-Lautrec, dans leurs couleurs extravagantes, mise en scène, éloge des amants jeunes, et représentation des femmes dans divers étapes de déshabillement. En revanche, elles invoquent aussi les peintures des impressionnistes, surtout celles du père de Jean Renoir, Pierre-Auguste, particulièrement  dans leur convivialité. Le film pourtant porte partout l’empreinte digitale de Renoir : la symétrie des compositions, le traitement d’espace profond, l’absence marquée des gros plans et le style improvisé des interprétations.

Le groupe des films que Renoir a réalisés pendant la période après la guerre, et à laquelle French Cancan appartient, se distingue brusquement des films qu’il a tournés en France avant la guerre. Ces derniers sont caractérisés par une atmosphère sombre, la violence gratuite, des commentaires sociaux, des personnages gris, des actes cruels et des dénouements mélancoliques. Par contre, la légèreté et gaieté de French Cancan et les autres films de cette période implique un grand changement dans l’attitude de Renoir vers non seulement le cinéma mais aussi la vie. Il est bien possible que les horreurs de la guerre aient tout à fait dépassé la capacité de l’homme pour cruauté imaginée par les films de Renoir. Il est également probable que le séjour du cinéaste en Amérique pendant les années 40 lui a présenté, par les films Hollywoodien, un optimisme et un humanisme plus direct qu’auparavant, comme l’atteste le merveilleux L’homme du Sud (1945). En tout cas, French Cancan porte un air complètement insoucieux et révèle un monde où aucun problème n’est trop grave, où les seules règles de la vie sont «aimer, boire, chanter et danser», où il y a toujours le temps pour un verre de champagne.